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The sound is fifty percent
of the whole cinema experience.
It is your best friend,
because it works on the audience secretly.

Francis Ford Coppola

Año 1972. Un cine cualquiera, en cualquier ciudad del mundo. En la oscuridad de una sala repleta de espectadores, cuyos ojos atentos reflejan la luz que el proyector lanza sobre la pantalla, Michael Corleone se levanta y pide permiso a Sollozo para ir al baño, tal y como le había aconsejado Clemenza que hiciera. “If you have to go, you have to go” (si tienes que ir, pues ve) – le contesta McClusky, mientras continúa saboreando un bistec de ternera. Sollozo le corta el paso y le cachea las piernas. “Tranquilo – le dice McClusky – he cacheado a cientos de estos. No hay miedo”. Sollozo le deja ir. Una vez en el baño, Michael busca nervioso el arma escondida detrás de la cisterna del WC. Ya con el revólver en la mano, se detiene un momento para pensar una vez más acerca del paso que va a dar. Guarda el arma en el bolsillo de su chaqueta y pasa las manos por su cabeza, no sólo para afianzar el pelo engominado, sino para intentar contener la tensión que atenaza su cerebro. Michael vuelve a la mesa y se sienta. “¿Ti senti meglio?”, le pregunta Sollozo. Michael asiente con la cabeza, pero todos los espectadores de la sala saben que no es así. Sollozo retoma su discurso acerca de la necesidad de establecer un pacto entre las familias, pero Michael no puede, ni quiere, prestar demasiada antención a sus palabras. La tensión por el acto que está a punto de cometer es el centro de sus pensamientos. Como lo es para todo el público de la sala de cine. Es uno de esos momentos en que un espectador deja de comer palomitas, otro se muerde nerviosamente las uñas o una chica agarra con fuerza la mano de su pareja, esperando el desenlace de la situación creada. Tras unos segundos que parecen eternos, Michael se levanta y dispara a Sollozo en la cabeza. A continuación, con firmeza, dispara a un perplejo McClusky que recibe dos tiros mientras probablemente se pregunta dónde diablos había escondido Michael el revólver. Luego suelta el arma, sale decidido del restaurante y se sube al coche que le espera en la calle. El silencio creado tras los disparos se rompe bruscamente con el tutti orquestal de los primeros compases del tema principal que Nino Rota compuso para El Padrino.

El milagro se ha vuelto a producir. No me refiero al acto del asesinato en sí, que más bien marca el comienzo de la tragedia personal de Michael y del camino que le llevará a tomar las riendas de la familia Corleone, sino al milagro del cine que hace que cualquiera de los espectadores haya vivido ese momento bajo la piel de Michael, compartiendo con él toda la tensión, la rabia contenida, la catarsis personal. Ese milagro que lleva al público a identificarse con el personaje y a interiorizar sus pensamientos, sus sentimientos, sus actos.

Lo más fascinante de todo es, sin duda, saber cómo se articula esta identificación, qué mecanismos y recursos pone en juego el director de la película para llevar al espectador a ese nivel de conexión con el personaje. En este caso se produce, como dice Francis Ford Coppola, de manera secreta, es decir, de forma inconsciente para el espectador. Seguramente nadie en la sala de cine habrá dado especial importancia, al comienzo de esta secuencia, que arranca con los tres personajes llegando al restaurante en que tendrá lugar el crimen, al sonido de un tren elevado que nunca vemos, y que forma parte del conjunto de elementos sonoros que recrean el ambiente de esa calle: coches transitando, gente caminando, puertas de comercios… y un tren elevado que pasa. Con toda probabilidad, tampoco ningún espectador habrá prestado atención a ese mismo sonido, que vuelve a sonar cuando Michael, antes de volver del servicio, intenta calmar su ansiedad y su tensión pasándose las manos sobre su cabeza. Como es probable que ningún espectador haya sido consciente de que ese mismo tren vuelve a oírse, esta vez sin justificación diegética alguna, cuando Michel se sienta nuevamente ante Sollozo, un sonido que va creciendo poco a poco pero de forma imparable en intensidad y en estridencia, hasta convertirse en un chirrido agudo y metálico que tapa al parloteo de Sollozo y que se convierte en lo único que oímos hasta que Michael saca el arma y dispara. Pero sin duda es ese sonido, y el tratamiento que recibe a lo largo de la secuencia, lo que mejor representa el estado de tensión del personaje y lo que, de forma sutil pero eficaz, lleva a ese mismo estado de tensión a los espectadores.

¿Cómo un sonido de un tren puede representar de forma tan directa la tensión de un personaje? ¿Qué criterio, qué lógica de pensamiento y qué mecánica de trabajo llevan al diseñador de sonido de este largometraje a elegir este elemento y no otro? ¿De qué manera se moldea este sonido y se integra con los otros efectos de sonido, con el diálogo y con la música, para alcanzar este grado de eficacia narrativa? ¿Cómo afecta toda esta construcción audiovisual, y sonora en particular, sobre la percepción del espectador, su inmersión en la película y, en definitiva, su disfrute de la experiencia cinematográfica? Éstas son algunas de las muchas preguntas que me llevaron hace ya 20 años a investigar en torno al diseño de sonido, y que ahora estamos desarrollando a través del proyecto La escucha inconsciente